"No hice Giselle por ser negra"

"No hice Giselle por ser negra"



Caridad Martínez, la primera mulata que hizo carrera en el Ballet Nacional de Cuba (BNC), la bailarina para quien los coreógrafos Brian Mac Donald y Alberto Méndez crearan a su medida, no aparece en el Museo del Ballet Nacional. Como tantos cubanos en el exterior, ha sido borrada de la memoria de la revolución.

A la hija de René, el percusionista de Arcaño y sus Maravillas, no le perdonan sus protestas a los métodos de dirección de Alicia Alonso, su deserción del Ballet Nacional, ni que arrastrara a Rosario Suárez y a Jorge Esquivel en la creación del experimental Ballet Teatro de La Habana.

No le perdonan que el Ballet Teatro mezclara el ballet, la danza, la actuación, la pintura y la música, y desbordara el Teatro Mella con un público que aplaudía a rabiar las burlas a cisnes y príncipes desvaídos. Y muchos menos que se atreviera a ser libre y hoy sea la flamante directora de la Escuela de Ballet de Brooklyn.

Para entender a Caridad, hay que decir que nació en el bullanguero barrio habanero de Cayo Hueso, que se la pasaba repiqueteando las tumbadoras de su padre; que cayó en el ballet porque Obdulia, su madre, además de cantar bolerones, tenía su "lado fino". La llevó ver bailar a Maya Plisétskaya La muerte del cisne. Esa tarde, Alicia, ¡cómo olvidarlo! bailó La fille mal gardée.

Desde entonces, Caridad Martínez despertaba en puntas. El pasillo, la sala, hasta la calle, eran su escenario. Su padre, sus tíos, sus abuelos (convivían en la casona con barbacoas) gozaban. Obdulia hacía planes. A ella no la dejaron ser artista. Pero la pequeña Caridad, aún de trenzas y lazos, ya había pegado una estrella de colores, con su nombre, en la puerta de su cuarto.

Su primera audición se la tomó Josefina Méndez, en la sede del B allet Nacional. Le subió las piernas, la dobló para el cambré, la volteó para el turn-out. Pero la recepcionista, que era negra, le advirtió a Obdulia: "que no se embulle, nunca he visto aquí bailarinas solistas negras". La madre, volada como una cafetera, le respondió: "Pues estás viendo a la primera".

Caridad recuerda a estudiantes llorando en las aulas de la Escuela Nacional de Arte. Los habían expulsado por homosexuales. Un compañero les había "tendido una cama". Tenía diez años y ya tropezaba con el rostro oscuro de la revolución. Pero aprendió a callar. Quería que su estrella brillara en los escenarios.

Para una bailarina, ¿es doloroso envejecer?

Me enorgullece. Me mantengo en forma. Entreno diariamente. Hago pilates, boxeo, pesas, entreno ballet dos veces por semana, pero ya no bailo. Me dedico a la enseñanza. En Brooklyn tengo alumnos de todas las edades y procedencias. Impartimos ballet clásico y contemporáneo, y también jazz y hip-hop.

¿Enseñas por la metodología cubana?

Soy formada en Cuba. Fernando y Alicia Alonso, Joaquín Vanegas, Ramona de Saa, Josefina Méndez, Azari Plisétski fueron mis maestros. Tenían una manera muy particular de enseñar. Sus alumnos logramos un nivel técnico y artístico que no hubiéramos alcanzado de ser entrenados por otros métodos. Tomaron de las escuelas italiana y rusa de Vaganova, pero le agregaron la pasión del Caribe.

Alicia fue tu mentora en el BNC, ¿tuviste algún encontronazo con ella?

Sobre Alicia tengo sentimientos encontrados. La admiraba como bailarina. Me parecía muy divertida. Disfrutaba la manera en que enseñaba. Pero al mismo tiempo, era tan injusta, tan egoísta. Fue la fundadora, sí, pero cometió un gran error. Impuso un molde rígido, donde te asignaban tu lugar para siempre.

¿Sacrificaba al individuo?

El individuo no importaba, todo estaba en función de la compañía. Pero sucedió lo inevitable. La escuela de danza generó tantos bailarines, cada uno con sus propias potencialidades, que demandaban diferentes compañías con diferentes estilos. Pero eso nunca se dio. Iba en contra del monopolio de Alicia. Y el Ministerio de Cultura era su cómplice.

A las bailarinas principales de tu generación —Rosario Suárez, Ofelia Gonzalez, Amparo Brito, tú misma—, Alicia les impuso los personajes románticos que ella bailaba. ¿Tenían que ver contigo?

Me gustaban los ballets románticos, pero teníamos que interpretarlos al calco de Alicia. Eran camisas de fuerza. Un día, Menia Martínez pasó por mi ensayo de Sílfides y me enseñó unas variaciones de brazos que hacían en el Kirov de Leningrado y que se adaptaban a mi personalidad, y Alicia casi me mata. Estábamos presas en una manera ajena de bailar. No podíamos ser nosotras mismas.

¿Te sentiste discriminada en la compañía por ser mulata?

Más que eso. Me dijeron que yo tenía unos rasgos muy duros para hacer Giselle, que no podía dar la fragilidad de una willi o la escena de la locura con mi pelo duro. Fue humillante, frustrante. Tenía la técnica para bailarlo todo, pero por negra nunca me dieron el papel de Giselle. De Bella durmiente sólo me permitieron hacer el Pas de Deux del segundo acto. Tampoco bailé un Lago de los cisnes completo.

Pero protagonizaste Plásmasis, primer premio de coreografía en Varna; Alberto Méndez creó para ti Muñecos; Mac Donald, te hizo Tiempo fuera de la mente y bailaste una rumba en punta con tambores batás, en el Festival de Ballet de La Habana, que paró al Teatro García Lorca. ¿No fue Alicia quien aprobó esos proyectos?

También fue ella la que tronchó mi carrera. En Varna, unos ingleses me propusieron contratarme para el Ballet de Londres, y Alicia me dijo que no hablara con ellos, que eran agentes de la CIA. Y la rumba que recuerdas, Al tercer día de lluvia, coreografía de Humberto González, sobre un cuento de García Márquez, fue debut y despedida. Nunca la repuso. Alicia quería un repertorio de cisnes, princesas melancólicas y hadas. Y yo era una mulata con tambores sonando dentro, no lo olvides. Como me dijo una vez la asistente de Alicia, de manera burlona: "Tú eres la étnica de la compañía".

¿No podías liberarte del Ballet Nacional?

¿Y dónde iba a bailar? En Cuba, o pertenecías al BNC, al de Camagüey, o no bailabas. Hasta pensé en irme a Danza Nacional, donde coreografiaban temas de nuestro folklore, pero no me atreví. Había crecido en la compañía. Tenía una técnica conformada para el ballet. Sería comenzar de nuevo.

Pero escapaste y fundaste el Ballet Teatro de La Habana.

En 1985, Rosario Suárez, Amparo Brito, Mirtha García y yo le escribimos una carta de protesta a Alicia, donde planteábamos que no teníamos ninguna decisión artística sobre nosotras mismas. Ya Jorge Esquivel se había marchado, cansado de ser el eterno partenaire de la prima ballerina assoluta.

Cuando sucedió la Perestroika en la Unión Soviética, pareció abrirse una ranura de libertad en Cuba. Las firmantes de la protesta (con excepción de Amparo Brito), decidimos renunciar al BNC y fundar el Ballet Teatro. Queríamos hacer el ballet que correspondía a nuestra generación.

¿Qué respondió la Alonso? ¿El Ministerio de Cultura las apoyó?

Alicia nos acusó de resentidas, de creernos más de lo que éramos. Y claro, el Ministerio de Cultura la respaldó incondicionalmente. Del Comité Central nos acusaron de estar en contubernios con la CIA. Nos suspendieron los salarios hasta que los fanáticos del ballet recabaron dinero para pagarnos. Fue tal el escándalo, que nos devolvieron nuestros sueldecitos.

Pero autorizarnos un nuevo grupo, de eso nada. Pasaron meses, hasta que poco a poco aparecieron voces de apoyo. Nisia Agüero y Angela Grau nos defendieron. Miguel Iglesias nos prestó su estudio. Se nos unieron el teatrista Carlos Díaz, los actores Adolfo Llauradó, Raúl Durán, Cary Ravelo, Pedro Sicard, Selma Soregui, Cristóbal González, Maribel Diardez. Por último, Sergio Vitier nos ofreció el Teatro Mella.

Surgió el grupo Ballet Teatro, del que fui directora. Debutamos (1987) con Hallazgos y Hablas como si me conocieras (filmado por Irene Kuchilán y Tomás Gutiérrez Alea), donde la ironía y la crítica al centralismo jugaron un papel fundamental. Con Eppure si muove logramos el premio de la UNEAC a la mejor puesta. Cuando Esquivel salió a escena con dos enormes patos en sus hombros, burlándose de El Lago de los cisnes, el teatro se vino abajo.

El Ballet Teatro sólo duró cinco años. ¿Por qué?

Todo iba viento en popa, pero vino el período especial y más represión. Raquel Revuelta, entonces presidenta de Artes Escénicas, nos dijo que los contratos que teníamos para la Feria de Sevilla había que cancelarlos, que yo no podía viajar, que pondrían a otra persona al frente de la compañía. Argumentó que venía un período muy difícil para la revolución y había obras mías que no se podían poner más, porque eran muy críticas. No nos quedó otra que matar el proyecto.

Y con el barco que se hunde, en el Ballet Nacional vino el "sálvese el que pueda", la estampida de bailarines, maestros y coreógrafos hacia Madrid, Nueva York, Londres. Unos fueron exportados en busca de dólares, otros escaparon, como yo. Cuando me ofrecieron dirigir el Ballet de Veracruz, comuniqué a Cuba que no regresaba. Me amenazaron. Me dijeron que me convertiría en una disidente. Les respondí que ya era una mujer libre.

¿Cómo te radicas en Nueva York?

El pintor y cineasta Julián Schnabel llegó a Veracruz para filmar Antes que anochezca, sobre la autobiografía de Reinaldo Arenas. Bailé en la película, hice la coreografía y le ayudé con los ambientes cubanos del filme. Me embulló a venir a Nueva York. Una ciudad muy dura, pero exuberante, fabulosa, llena de posibilidades. Dirigir la escuela de Ballet de Brooklyn ha sido una de ellas.

En esta época de juegos de videos, ¿cómo ves el futuro del ballet?

No soy pitonisa, pero todo indica que habrá obsesión por el virtuosismo. El nivel técnico se desarrolla por día. Los críticos quieren estilo, pero el público exige acrobacias. Ahora cualquier bailarina abre los treinta y dos fuetés con cuatro piruetas y termina con seis. En mi tiempo eso era algo extraordinario.

En medio de una crisis galopante en Cuba y la ancianidad de Alicia, ¿consideras que el Ballet Nacional sigue siendo una compañía de primer nivel?

Los fui a ver cuando se presentaron en Nueva York, y sentí pena. La técnica de sus bailarines sigue siendo excelente, pero en sus puestas se ve la miseria por la que está pasando Cuba. La textura y el color del vestuario no corresponden con la época en que se desarrolla la obra, toda la factura es de muy mal gusto. Y lo peor, el mismo repertorio de hace cincuenta años.

¿No montan nuevas coreografías?

No deben ser buenas, cuando tienen que presentarse en Nueva York con la misma Fille mal gardée de hace medio siglo. Si al menos repusieran los clásicos de Alberto Alonso: La rebambaramba, El güije, El solar, que son exponentes de un verdadero ballet nacional… He hablado con bailarinas jóvenes, sienten lo mismo que sentíamos Charín y yo: se sienten frustradas.

Bailarines, maestros y coreógrafos cubanos integran las grandes compañías internacionales. ¿Eso habla bien o mal del Ballet Nacional de Cuba?

Habla bien de la escuela, pero no de la compañía, donde las opciones al desarrollo artístico y la diversidad de estilos no existen. Los jóvenes bailarines cubanos aprovechan una gira del BNC para cruzar fronteras, pedir asilo, quedarse en terceros países. Buscan nuevos horizontes para desarrollarse, como tuve que hacer yo. Tres generaciones de bailarines cubanos dispersas por el mundo. El individuo no importa todavía.